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CLASSICA
Nel linguaggio comune il termine musica classica indica tutta la musica colta che si sviluppa fino ai giorni nostri.
Per periodo classico si definisce invece, in modo preciso, quella stagione creativa della musica colta mitteleuropea che va dalla seconda metà del Settecento ai primi anni dell'Ottocento e che viene indicata col termine di classicismo viennese, in quanto sviluppata intorno alla capitale austriaca.
I suoi principali protagonisti furono Haydn, Mozart, Beethoven, compositore quest'ultimo considerato di passaggio con il successivo periodo romantico, quando emersero esponenti come Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner, Brahms e Berlioz.
Periodi
Musica Rinascimentale
è la musica colta composta in Europa nel corso del Rinascimento, approssimativamente tra il XV e XVI secolo.
Gli inizi: 1400 - 1467:
I rivolgimenti economici e sociali del XV secolo soprattutto la guerra dei cent'anni e lo sviluppo dei traffici nel nord Europa diminuirono l'importanza della Francia e diedero impulso allo sviluppo delle arti in generale e della musica in particolare nelle regioni della Fiandra e della Borgogna. La scuola che si sviluppò, finanziata nelle scuole delle cattedrali dalla borghesia benestante, prese il nome di scuola franco fiamminga e innovò grandemente le preesistenti forme della messa, del mottetto e della chanson. Ponendo le consonanze per terze (ancora oggi familiari all'orecchio occidentale) e la forma imitativa del canone alla base delle loro procedure compositive, i fiamminghi (tra cui ricordiamo il fondatore Guillaume Dufay e il grande Josquin Des Prez) rivoluzionarono la pratica della polifonia ereditata dall'Ars nova e dall'Ars antiqua. Il lavoro di questi compositori poneva le basi per lo sviluppo di quella che sarebbe stata la teoria dell'armonia.
Verso la fine del '400, la musica sacra polifonica era divenuta molto complessa,come attestano i lavori di Johannes Ockeghem e Jacob Obrecht in una maniera che riflette con analogie affascinanti la pittura dello stesso periodo. Ponendo le consonanze per terze (ancora oggi familiari all'orecchio occidentale) e la forma imitativa del canone alla base delle loro procedure compositive, i fiamminghi rivoluzionarono la pratica della polifonia ereditata dall'Ars nova e dall'Ars antiqua.
Sempre all'inizio del '500 gli eccessi della scuola fiamminga nel secolo precedente provocarono una reazione e una nuova tendenza alla semplificazione, come si può vedere nell'opera di Josquin Des Prez e dei suoi contemporanei fiamminghi e, più tardi, nell'opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, che era in parte spinte dalle limitazioni imposte alla musica sacra dal Concilio di Trento che scoraggiava l'eccessiva complessità. Le complessità dei canoni quattrocenteschi furono progressivamente abbandonate dai fiamminghi in favore dell'imitazione a due e tre voci (fino ad arrivare a sei voci reali) e con l'inserimento di sezioni in omofonia che sottolineavano i punti salienti della composizione.Palestrina, dal canto suo, produsse composizioni in cui un contrappunto fluido alternava fittamente consonanze e dissonanze con un suggestivo effetto di sospensione. La transizione ad un tactus di due semibrevi per breve era a questo punto quasi definitiva e il tre su uno veniva riservato ad effetti speciali volti a sottolineare momenti di tensione - l'esatto opposto della tecnica prevalente cent'anni prima.
La transizione al barocco: 1534 -1600:
Alla fine del secolo, con il trattato "De Institutioni Harmonicae" del compositore e teorico musicale italiano Gioseffo Zarlino (1589) si definiscono finalmente in modo completo ed esauriente le leggi dell'armonia (e quindi della polifonia). Nasce da qui l'articolazione dei due modi principali della musica moderna: le tonalità maggiore e minore.
Claudio Monteverdi e la nascita dell'opera Lirica
In quasi tutte le culture, anche in tempi molto antichi, la musica e il teatro s'incontrarono frequentemente e si fondono per dar vita a forme diverse di spettacolo. Per assistere alla nascita del teatro musicale moderno è necessario attendere la fine del XVI secolo. È infatti in quest'epoca che a Firenze un gruppo di letterati e musicisti, la cosiddetta Camerata de' Bardi creata dal conte Giovanni Bardi, crea un nuovo stile vocale a mezza via tra il canto e la recitazione: il recitarcantando.
Da queste premesse si sviluppa il melodramma. Il primo importante esempio di questo nuovo genere è l''Euridice di Jacopo Peri (1561-1633), che viene rappresentato il 6 ottobre 1600 a Firenze, in occasione delle nozze di Maria de' Medici con Enrico IV di Francia.
Ma il primo vero protagonista degli esordi dell'opera lirica, che dalla musica del Rinascimento trae le sue origini, è senz'altro Claudio Monteverdi (1567 - 1643): nel suo L'Orfeo, messo in scena nel 1607, si assiste al crescere dell'importanza dell'orchestra e del canto rispetto alle parti recitate e quindi alla netta distinzione fra recitativo e aria. Con l'introduzione dei concertati e dei recitativi ariosi - dove le parti semplicemente recitate sfumano nel canto - la strada per giungere all'opera nel senso moderno del termine sarà, se non spianata, quanto meno tracciata con maggiore definizione. Con Monteverdi il legame tra testo e musica diventa strettissimo, la musica illustra il significato del testo attraverso i cosiddetti madrigalismi.
Tavola sinottica dei compositori rinascimentali (1400-1600)
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Musica Barocca
Musica composta nel XVII secolo e nella prima metà del XVIII secolo, periodo corrispondente alla diffusione del barocco nell'arte. La produzione musicale dei primi decenni del XVII secolo mostra, in tutte le nazioni d'Europa anche se in forme diverse, la comparsa di generi e caratteri stilistici tipicamente "barocchi", a fianco di composizioni che ancora rientrano completamente nell'orizzonte stilistico tardo-rinascimentale (a volte i due stili coesistono nell'ambito della produzione dello stesso compositore): pertanto non è possibile stabilire una data precisa di inizio del periodo barocco in musica.
Caratteristiche:
Così come le altre forme d'arte del periodo, la musica barocca era votata al desiderio di stupire e divertire l'ascoltatore: cambi repentini di tempo, passaggi di grande virtuosismo strumentale o vocale e l'uso del contrappunto e della fuga sono gli elementi che più caratterizzano la produzione musicale di questo periodo insieme ad uno sviluppato senso dell'improvvisazione.
L'utilizzo del termine barocco in campo musicale è piuttosto recente, ed è fatto risalire ad una pubblicazione del musicologo Curt Sachs del 1919.
Se il concetto di musica barocca è generalmente accettato ed utilizzato, diversi musicologi contestano questa definizione sostenendo, non senza buoni argomenti, che sia illogico unire sotto un'unica etichetta un secolo e mezzo di produzione ed evoluzione musicale che ha fatto della varietà e della differenza il proprio programma estetico.
Questa è, ad esempio, la tesi di Manfred Bukofzer, uno dei maggiori musicologi del Novecento, il quale, arriva a sostenere, nel saggio The music in the baroque era (1947) che la Musica Barocca (intesa come uno stile unitario ed organico), non esista. È per questo motivo che Bukofzer suggerisce di evitare per quanto possibile l'espressione "musica barocca" e di adottare, invece, il criterio della distinzione tra i tre grandi stili che attraversano la musica occidentale tra la fine del Seicento e la prima metà del Settecento: lo stile concertante italiano, lo stile contrappuntistico tedesco e lo stile strumentale francese. Operando all'interno di questa grande tripartizione una ulteriore bipartizione: quella tra idioma strumentale e idioma vocale.
A prescindere da queste considerazioni, che effettivamente possono avere degli ottimi argomenti, il termine "musica barocca" è tuttora universalmente utilizzato ed accettato per definire lo stile musicale evolutosi dopo la Musica rinascimentale e prima dello sviluppo dello stile Classico.
Le forme musicali:
Musica orchestrale
* Il concerto grosso
La genesi del concerto grosso va cercata in una sorta di espansione sonora della forma della sonata a tre, nei due generi da chiesa e da camera, e risale all'incirca alla metà del Seicento, ma il modello formale più evoluto viene messo a punto a Roma, verso gli anni '80 del Seicento, da Arcangelo Corelli.
I dodici Concerti dell'op.6 corrispondono alla fase "matura" del concerto grosso: un gruppo di solisti (nel caso di Corelli due violini e un violoncello) chiamato "concertino" o "soli" si contrappone all'intero corpo dell'orchestra, chiamato "grosso" o "tutti". Non una contrapposizione generica basata sulla semplice contrasto di sonorità, ma una rigorosa divisione del lavoro di carattere formale: al "grosso" spetta l'esposizione del ritornello, al concertino gli episodi solistici, secondo la successione di parti e movimenti tipica della sonata a tre che verrà poi ripresa dal concerto solistico.
* Il concerto solistico
Generalmente si individua in Antonio Vivaldi l'inventore del concetto di concerto solista, ossia, l'evoluzione del concerto grosso verso una forma musicale che prevede uno o più strumenti solisti ai quali è assegnata una partitura obbligata o una sezione (comunemente chiamata sequenza), dedicata all'improvvisazione dell'esecutore.
* La suite
Le origini della suite si confondono inevitabilmente con la pratica antichissima di accompagnare e sostenere la danza con un numero più o meno elevato di voci o di strumenti, ma il termine "suite" appare per la prima volta in una raccolta pubblicata dal compositore francese Philippe Attaignant nel 1529. La pratica di codificare in modo rigoroso la denominazione e la successione delle diverse danze è però molto posteriore e avviene, in sostanza quando la suite diventa un "seguito" di danze puramente immaginarie. Si deve a Johann Jakob Froberger, allievo di Frescobaldi, la riduzione della suite alle sue quattro danze "di base" (allemanda, corrente, sarabanda e giga) e sarà questo il modello di base che seguirà J.S.Bach per alcune delle sue suite (ma non per tutte: le sue Suite Inglesi, ad esempio, sono articolate in 8 danze ).
Produzione vocale profana
* Opera lirica
Il melodramma nasce a Firenze verso la fine del XVI secolo e, grazie al genio di Claudio Monteverdi, ha enorme diffusione in età barocca, affermandosi soprattutto a Roma, a Venezia e, successivamente (a partire dagli ultimi decenni del Seicento), a Napoli. Spettacolo inizialmente riservato alle corti, e dunque destinato ad una élite di intellettuali e aristocratici, acquista carattere di intrattenimento a partire dall'apertura del primo teatro pubblico nel 1637: il Teatro San Cassiano di Venezia.
Alla severità dell'opera degli esordi, ancora permeata dell'estetica tardo-rinascimentale, subentra allora un gusto per la varietà delle musiche, delle situazioni, dei personaggi, degli intrecci; mentre la forma dell'aria, dalla melodia accattivante e occasione di esibizione canora, ruba sempre più spazio al recitativo dei dialoghi e, di riflesso, all'aspetto letterario, mentre il canto si fa sempre più fiorito. Fra i massimi rappresentanti dell'opera di età barocca possiamo citare, in Italia, Pier Francesco Cavalli (Didone, Ercole amante ecc.) e Alessandro Scarlatti, che raggiunse la propria pienezza espressiva con Il trionfo dell'onore e Griselda.
Nel frattempo Jean-Baptiste Lully, un compositore italiano emigrato in Francia, dà vita all'opera francese. In essa la tipica cantabilità italiana, poco adatta alla lingua francese, è abbandonata a favore di una più rigorosa interpretazione musicale del testo.
Lo stile di canto, più severo e declamatorio, è prevalentemente sillabico. Ulteriori elementi di differenziazione rispetto al modello italiano sono costituiti dall'importanza assegnata alle coreografie e dalla struttura in cinque atti, che l'opera seria francese conserverà fino a tutto il XIX secolo. Nacquero così la tragédie-lyrique e l' opéra-ballet.
Nel Settecento l'opera italiana è riformata dal poeta Pietro Metastasio, che stabilisce una serie di canoni formali, relativi all'impianto drammaturgico come alla struttura metrica delle arie, applicando le cosiddette unità aristoteliche e dedicandosi esclusivamente al genere serio.
La scelta di Metastasio di escludere ogni elemento comico dal teatro musicale serio determina la nascita dell'opera comica, dapprima in forma di Intermezzo, poi come opera buffa e dramma giocoso.
* Arie, cantate ed altre forme vocali
La "cantata" è una forma musicale vocale di origine italiana tipica della musica barocca, formata da una sequenza di brani come arie, recitativi, duetti, cori e brani strumentali. Ha una certa affinità con l'opera barocca, ma l'esecuzione avviene senza apparato scenico e lo spettacolo è di dimensioni minori.
Le cantate possono essere profane, e solitamente hanno soggetto mitologico o morale, oppure sacre, ispirate perlopiù a vicende tratte dalla Sacra Scrittura, in latino o in lingue moderne.
In Italia i maggiori compositori di cantate sono stati Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti e Antonio Vivaldi.
In Germania importanti furono Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.
Musica sacra
* La Messa cattolica
* La cantata sacra tedesca
Il concetto di "cantata sacra" è estraneo all'universo formale di Johann Sebastian Bach: il termine è stato infatti coniato soltanto nel XIX secolo per designare sommariamente le composizioni liturgiche settecentesche, su testo biblico, intonate da coro e solisti. Una svolta nella storia della cantata tedesca avviene però quando il pastore protestante Erdmann Neumeister pubblica nel 1704 una antologia di testi destinati all'intonazione liturgica.
Ispirandosi alle forme coeve dell'opera in musica, Neumeister suddivide i testi biblici in recitativi, arie, concertati e numeri corali fornendo a ciascun compositore un efficientissimo modello formale. Bach segue sostanzialmente il modello della "cantata riformata" fondato da Neumeister anche se la varietà formale delle sue cosiddette "cantate sacre" è molto ampia.
* Il corale
In origine il termine "corale" indica generalmente il canto monodico non accompagnato dalla liturgia cristiana. Dopo l'avvento della riforma luterana la parola viene ad indicare però, nella lingua italiana, il canto liturgico, anch'esso monodico, proprio della liturgia protestante. Il cuore musicale della riforma è costituito da un nuovo corpus di canti monodici, spesso di estrema semplicità e concentrazione melodica. I testi appartengono alla lingua della liturgia riformata, il tedesco, e abbandonano per sempre il vetusto latino dei padri della chiesa romana. I nuovi "corali" possono essere intonati "choralitier", ossia in forma monofonica, oppure "figuraliter" ossia in forma polifonica, grazie alla semplice armonizzazione della linea vocale di base. Di questa prassi, in uso sin dalla metà del Cinquecento, si avvarranno nei secoli successivi tutti i compositori tedeschi di fede luterana, ivi compreso, naturalmente, J.S. Bach.
Generalmente (ma le eccezioni sono numerose)le Kirchenkantaten di J.S.Bach si aprono con un corale intonato in forma non polifonica, proseguono con una serie di arie, recitativi e concertati e si concludono con un corale elaborato in forma contrappuntistica.
* L'oratorio
L'oratorio è una composizione musicale d'ispirazione religiosa, ma non liturgica, con trama compiuta, presentata in forma narrativa ma senza rappresentazione scenica; viene fatto derivare dalla Lauda cinquecentesca. Più ancora che in quella, qui la musica ha 000 lo stesso carattere e il medesimo stile di quelle che saranno, da lì a poco, le opere teatrali puramente intese.
Musica strumentale
* Suites solistiche
* La sonata barocca
Il modello originario appare a Venezia verso la fine del Cinquecento, grazie agli organisti e ai violinisti che prestano servizio presso la Cappella della Basilica di San Marco, ma l'idea di una forma strumentale totalmente autonoma dalla musica vocale prende piede però nell'altro grande centro musicale dell'Italia del tempo: la Basilica di San Petronio a Bologna. È qui che l'ordito contrappuntistico della sonata rinascimentale si scioglie nelle sue due polarità nascoste: da un lato il basso continuo, dall'altro il libero gioco improvvisativo delle voci superiori. Nasce così il prototipo della cosiddetta "sonata a tre", il cui organico è costituito dal continuo e da due strumenti melodici. A partire dalla seconda metà del Seicento la sonata a tre si divide in due forme complementari: da un lato la "sonata da chiesa", inizialmente destinata a sostituire le parti mancanti della liturgia vocale e dunque caratterizzata da una severa scrittura contrappuntistica, dall'altro la "sonata da camera", indirizzata originariamente all'intrattenimento e quindi segnata dalla scrittura ritmico-melodica tipica delle forme di danza.
Il barocco colossale
Lo stile "barocco colossale" è un nome che è stato coniato per descrivere un numero di composizioni dal XVII al XVIII secolo scritte in una maniera opulenta, sontuosa e in larga scala. Inoltre in questi lavori venne fatto uso di tecniche policorali e spesso erano caratterizzati da una dotazione di strumenti quantitativamente superiore alla media dell'epoca. Il primo barocco colossale fu uno stile italiano, nato per rappresentare i successi della controriforma. I pezzi erano tipicamente a 12 o più parti, ma è evidente che non sempre gli aspetti policorali interessavano il largo spazio (ad esempio nel Exultate Omnes di Ugolini ci sono passaggi a tre per tutti i soprani, tenori e contralti; questo sarebbe apparso assurdo suonarlo in un ampio spazio). Tuttavia alcuni lavori vennero piacevolmente eseguiti dai cantanti e dai strumentisti nella Cattedrale di Salisburgo.
Un altro compositore del barocco colossale fu Orazio Benevoli, il quale fu confuso con Heinrich Ignaz Franz Biber e Stefano Bernadi per il famoso scambio dell'autografo della Missa Salisburgensis.
La musica del barocco colossale fu una parte filosofica della controriforma e si diffuse oltre il Brennero nell'Impero Austriaco, dove le composizioni a più parti furono scritte per le occasioni speciali, ma spesso non vennero pubblicate e questo porta attualmente alla mancanza di numerosi lavori prodotti da Valentini (alcuni per 17 cori), Priuli, Bernadi (la messa per la consacrazione della Cattedrale di Salisburgo) e altri. Alcune parti per tromba di Valentini giungono sino a noi, però esse non presentano molti cambiamenti di note.
Principali compositori
I maggiori compositori del periodo barocco sono generalmente individuati negli italiani Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, nei tedeschi Bach, Händel e nell'inglese Purcell.
Altri compositori fondamentali
Il panorama della musica in quest'epoca non era certo ristretto ai cinque compositori sopra ricordati (tra l'altro, Bach era poco conosciuto tra i suoi contemporanei[citazione necessaria]: la sua fortuna tra il pubblico non specializzato iniziò alla metà del XIX secolo grazie a Felix Mendelssohn) Nel secolo e mezzo di evoluzione che contraddistingue l'epoca barocca, emersero paradigmi musicali estremamente eterogenei: fu questa l'epoca in cui vennero codificati o fondamentalmente rivisitati alcuni fra gli stili e le forme musicali fondamentali nella musica classica, come il concerto, l'opera lirica e gran parte della musica sacra.
Per ciò che riguarda lo sviluppo del "Concerto grosso" fondamentale è stato l'apporto di Händel, ma anche dell'italiano Arcangelo Corelli la cui op. 6 è considerata una delle massime espressioni. Ancora nel campo della musica strumentale bisogna ricordare l'opera di Georg Philipp Telemann che i suoi contemporanei consideravano il massimo musicista tedesco (assai più che non Bach, come si ricorda sopra).
Nel caso del concerto solista il nome di Vivaldi è quello che più facilmente viene citato, ma altri artisti a lui contemporanei contribuirono in modo fondamentale nello sviluppo di questi stile, fra i quali non si possono non ricordare Alessandro Marcello, Giuseppe Torelli.
Vita operistica e teatrale in età barocca
Ma è soprattutto nel campo operistico che la ricchezza di nomi e di influenze è vastissima: essendo l'opera la principale fonte di introiti per la maggior parte degli autori del tempo, anche la produzione ad essa collegata è praticamente sconfinata e non è raro che vengano riscoperti lavori di eccezionale valore artistico, anche di compositori che fino ai nostri giorni sono stati pressoché ignorati dalla ricerca musicologica
Celebri autori teatrali furono certamente (oltre ai già citati Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi e Purcell) anche Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Rinaldo da Capua, Johann Adolph Hasse, Nicola Porpora, Jean-Philippe Rameau e Domenico Scarlatti, figlio di Alessandro. Molti di tali autori appartengono alla Scuola musicale napoletana, che fu fra le più inflenti e alla moda a partire dalla fine del XVII secolo. Napoli si impose infatti, negli ultimi anni del Seicento e nei primi del Settecento, come uno dei massimi centri operistici europei, contendendo con alterne vicende a Venezia un primato che la città lagunare aveva sempre avuto in Italia. Roma, che per buona parte del XVII secolo era stata la seconda piazza operistica italiana, si vide colpita, a partire dagli ultimi due decenni del Seicento, da una politica pontificia che penalizzò l'Opera e, in via più generale, ogni forma di spettacolo. La Città Eterna perse pertanto molti musicisti di valore (fra cui Alessandro Scarlatti) e si vide gradualmente relegata a un ruolo sempre più marginale nella vita operistica italiana ed europea. In Italia altri centri particolarmente attivi in questo campo erano Firenze, Bologna e Parma, mentre l'astro milanese avrebbe iniziato a rifulgere solo a partire dalla metà circa del Settecento. Nel resto dei paesi europei la vita operistica ruotava generalmente attorno a una corte reale[1]in forma quasi esclusiva (Parigi e Madrid) o prevalente (Vienna e Londra). Solo in Germania gli spettacoli lirici si articolavano su modelli non troppo dissimili da quelli italiani, con città di grandi e medie dimensioni che fin dal XVII secolo si erano dotate di strutture teatrali adeguate, anche private. A Monaco di Baviera fu aperto un teatro stabile fin dal 1657 (l'Opernhaus am Salvatorplatz rimasto in funzione fino al 1822), ad Amburgo si inaugurò nel 1678 il primo teatro pubblico tedesco e Dresda si impose fin dai primi decenni del Settecento come una piazza di prim'ordine.
In tutta Europa (ad eccezione della Francia che aveva sviluppato un propria scuola "nazionale") dominò comunque, durante tutta l'età barocca e oltre, l'opera italiana o ad essa assimilabile (Händel, Hasse ecc.). L'Italia possedeva all'epoca i più prestigiosi conservatori musicali al mondo e la massima parte delle più importanti compagnie liriche erano formate in maggiore o minor misura da interpreti italiani. Gli autori italiani venivano contesi dalle corti europee e i grandi compositori di altri paesi dovettero, quasi sempre, impostare la propria produzione secondo moduli e schemi tipici dell'opera italiana e, spesso, in lingua italiana. In alcune città, e particolarmente a Vienna, gli italiani costituirono dei veri e propri centri di potere che poggiavano sull'indiscusso prestigio di alcune personalità radicate a corte (basti pensare ai poeti cesarei Apostolo Zeno e Pietro Metastasio) e sul favore di alcuni Imperatori particolarmente sensibili al fascino della musica e più in generale della cultura italiana.
Compositori barocchi (1560 -1750)
In Italia
* Tomaso Albinoni
* Giovanni Bononcini
* Francesco Antonio Bonporti
* Antonio Caldara
* Giacomo Carissimi
* Francesco Cavalli
* Arcangelo Corelli
* Francesco Durante
* Girolamo Frescobaldi
* Francesco Geminiani
* Giovanni Girolamo Kapsberger
* Giovanni Legrenzi
* Leonardo Leo
* Pietro Locatelli
* Antonio Lotti
* Francesco Onofrio Manfredini
* Alessandro Marcello
* Benedetto Marcello
* Claudio Monteverdi
* Giovanni Battista Pergolesi
* Giacomo Antonio Perti
* Nicola Porpora
* Alessandro Scarlatti
* Domenico Scarlatti
* Alessandro Stradella
* Barbara Strozzi
* Giuseppe Tartini
* Giuseppe Torelli
* Francesco Maria Veracini
* Antonio Vivaldi
In Francia
* Claude Balbastre
* Michel Blavet
* Joseph Bodin de Boismortier
* Marc-Antoine Charpentier
* Louis-Nicolas Clérambault
* Michel Corrette
* François Couperin
* Louis Couperin
* Jean-François Dandrieu
* Louis-Claude Daquin
* Louis de Caix d'Hervelois
* Jacques Gallot
* Ennemond Gaultier detto le Vieux Gaultier
* Denis Gaultier
* Nicolas de Grigny
* Robert de Visée
* Michel-Richard de Lalande
* André I Danican Philidor
* Pierre Danican Philidor
* Henry Desmarest
* Louis-Antoine Dornel
* Jacques Duphly
* Antoine Forqueray
* Jacques Hotteterre detto le Romain
* Jean-Marie Leclair
* Jean-Baptiste Lully
* Marin Marais
* Louis Marchand
* Michel Pignolet de Montéclair
* Jean-Philippe Rameau
* Le Sieur de Sainte Colombe
In Germania
* Johann Sebastian Bach
* Heinrich Ignaz Franz Biber
* Dietrich Buxtehude
* Johann Jakob Froberger
* Johann Pachelbel
* Heinrich Schütz
* Georg Philipp Telemann
* Sylvius Leopold Weiss
In Inghilterra
* John Blow
* John Jenkins
* Georg Friedrich Haendel
* Henry Purcell
* Thomas Weelkes
Nelle Fiandre
* Henry Du Mont
* Joseph-Hector Fiocco
* Pietro Antonio Fiocco
* Jean-Noël Hamal
* Jan Pieterszoon Sweelinck
* Pierre Van Maldere
In altri Paesi...
* Jan Dismas Zelenka
* Razek François Bitar
* Adam Michna z Otradovic
* Pavel Josef Vejvanovský
* Bohuslav Matěj Černohorský
* Šimon Brixi
Classicismo
Indica il periodo che segue il barocco e precede il romanticismo. La sua cronologia abbraccia un arco di circa settant'anni, tra la metà del XVIII secolo e gli anni immediatamente successivi al Congresso di Vienna (1814-15).Il classicismo presenta caratteristiche figurative come il Neoclassicismo ed ha strutture semplici ed ordinate che ne sottolineano l'armonia.
Il polo del movimento classicista è la città di Vienna, tanto che si parla di classicismo viennese. I protagonisti di questa stagione sono Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig Van Beethoven. Moltissimi, tuttavia, sono anche i compositori minori di grande interesse: tra questi Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Baptist Vanhal, Carl Ditters von Dittersdorf, Joseph Martin Kraus, Andrea Luca Luchesi, Carl Stamitz, Hyacinthe Jadin e altri.
L'estetica del classicismo tende alla razionalità del discorso e all'equilibrio tra le sue parti, che nella musica strumentale si traduce nell'adozione dello schema noto come forma sonata.
Nell'opera lirica i cantanti sono meno liberi di improvvisare virtuosismi, mentre i compositori aspirano ad un perfetto equilibrio fra musica e dramma.
In questo periodo le orchestre si arricchiscono di numerosi strumenti. Il clavicembalo è progressivamente sostituito dal fortepiano, in cui il controllo delle dinamiche consente una maggiore espressività.
Musica Romantica
è la musica composta secondo i principi dell'estetica romantica. In senso stretto riguarda un arco di tempo che va dal XIX secolo agli inizi del XX secolo.
Le forme musicali e il trionfo del pianoforte:
Il linguaggio musicale in questo periodo ha una rapida evoluzione. Il musicista romantico muta infatti la sua posizione sociale: da un dipendente al servizio di chiese o corti diventa un libero professionista. Per il musicista romantico la ricerca della libertà professionale significò la possibilità di esprimere i propri sentimenti e le proprie passioni senza dover obbedire alle rigide, aride regole formali del classicismo.
Si impose dunque una nuova libertà formale: alla melodia fu affidato un ruolo-chiave come veicolo dell'espressione, ora frenetica ora malinconica, anche grazie al frequente uso del modo minore. Le dinamiche si fecero più irregolari, costellate dalle variazioni agogiche (accelerandi, rallentandi, rubati). Notevole importanza ed autonomia acquisirono i timbri strumentali.
Lo strumento musicale prediletto di quest'epoca fu il pianoforte per l'infinita quantità di gradazioni d'intensità e timbro di cui era capace e per l'elemento lirico e soggettivo legato alla presenza di un unico esecutore.
Nacquero in questo periodo nuove forme musicali caratterizzate dalla brevità, quali il preludio, il notturno, la romanza senza parole, il foglio d'album e il Lied, finalizzate ad un'espressione immediata dei sentimenti e dei moti più intimi dell'animo umano. Brani che talvolta erano scritti "di getto" (da cui il nome di un'altra forma tipica della letteratura pianistica di questo periodo: l'improvviso), sotto l’impulso dell'ispirazione.
In quest'ambito si svilupparono due tendenze opposte: l'intimismo e il virtuosismo. Il primo cercava suoni perlati, soffici e raffinati, evitava le folle, si rifugiava nei salotti ed emergeva d'innanzi a pochi amici. Il virtuosismo invece scatenava sonorità imponenti, tempeste di note e di arpeggi. Era alla ricerca della folla e voleva mandarla in delirio, trionfando su di essa.
Solitamente questo tipo di composizioni erano eseguite nei salotti di signori facoltosi, mecenati delle arti e donne di cultura. I compositori avevano modo di conoscersi fra loro ed è questa l'epoca dei grandi scambi culturali, ad esempio tra Franz Liszt e Frederick Chopin, Felix Mendelssohn e Robert Schumann. Quest'ultimo, insieme a Franz Schubert si dedicò molto al Lied, una forma musicale tedesca da camera per voce e pianoforte, basata su testi poetici sia d’autori romantici, sia della tradizione popolare.
Virtuosismo e nazionalismo
Uno degli aspetti più particolari del Romanticismo musicale fu quello del virtuosismo, cioè dell’eccezionale tecnica esecutiva dei musicisti. Ricordiamo ad esempio il virtuoso del violino, Nicolò Paganini e il virtuoso del pianoforte, Liszt. Liszt è anche considerato l’inventore del poema sinfonico, una composizione per orchestra di forma libera ispirata a suggestioni letterarie e naturalistiche, esplicitate nel titolo. La musica aveva così il compito di tradurre in suoni i contenuti di un testo.
Inoltre, come già accennato in precedenza, in questo periodo accrebbe la coscienza dell’identità nazionale e quindi anche l’interesse per le tradizioni folkloristiche e per la storia, con la conseguente nascita della storiografia musicale. I compositori studiavano il patrimonio di musiche e canti popolari del loro paese, creando uno stile tipico e unico in cui l’elemento popolare rinnovava lo stile e la struttura della musica. In Boemia, Spagna, Norvegia, Russia e Finlandia si svilupparono perciò le cosiddette "Scuole Nazionali", delle correnti musicali che cercavano di affermare uno stile tradizionale libero dall’influenza tedesca, francese e italiana. In particolare in Russia nacque il Gruppo dei Cinque formato da Aleksandr Borodin, Modest Mussorgskij, César Cui, Mili Balakirev e Nikolaj Rimskij-Korsakov.
L'opera romantica
In Italia e in Francia, l’età romantica fu un periodo di cambiamento anche per l’opera lirica, i cui argomenti non furono più tratti dalla mitologia e dai classici, bensì furono per lo più ispirati a soggetti storici.
Parigi fu la culla del grand-opéra, una sfarzosa miscela di spettacolo, azione, balletto e musica, i cui autori furono inizialmente soprattutto compositori stranieri stabilitisi in Francia, tra cui Gioachino Rossini. Sempre a Parigi si svilupparono i generi dell' opéra-comique e - nel periodo tardoromantico - dell'opéra-lirique.
In Italia, l'opera continuò a porre l'accento principalmente sull'uso della voce. Agli albori del romanticismo italiano si collocano le figure di Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti. In seguito, l'autore simbolo del melodramma italiano dell'Ottocento, Giuseppe Verdi, proseguì sulla strada tracciata dai suoi predecessori ma le sue opere mostrano un sensibile incremento della componente realistica, tanto che l'aggettivo romantico vi si lascia applicare con difficoltà e in modo comunque parziale.
Più direttamente legata al filone tardoromantico fu l'opera italiana degli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento. Il compositore italiano che seppe far propri i temi e le ambientazioni fantastiche proprie del romanticismo tedesco fu Alfredo Catalani.
Aspetti romantici si registrano ancora nei compositori della Giovane scuola: Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea, Umberto Giordano e soprattutto Giacomo Puccini, che in particolare con Manon Lescaut (1893) diede vita ad una delle poche opere italiane pienamente ascrivibili al filone tardoromantico.
L'opera romantica si affermò tuttavia soprattutto in Germania, grazie a Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Ludwig Spohr e soprattutto Carl Maria von Weber, l'autore del Franco cacciatore (1821). Sulla scia di Weber, Richard Wagner dedicò la prima parte della sua attività di operista allo sviluppo dell'opera romantica tedesca. La sua ultima opera concordemente considerata romantica è Lohengrin (1850), mentre Tristano e Isotta (1865) sembra piuttosto collocarsi a cavallo tra romanticismo e decadentismo.
Musica contemporanea
Musica di matrice "colta" composta nel XX e nel XXI secolo. Nasce come reazione alla tradizione romantica europea del XIX secolo. In Germania, nel 1919, P. Bekker coniò per la musica contemporanea la definizione di Neue Musik, cioè "nuova musica", come titolo di una sua lezione sulle tendenze della musica del suo tempo. Fra i sinonimi di musica contemporanea possiamo annoverare musica d'avanguardia, musica d'oggi e musica sperimentale.
Il dibattito sull'uso della definizione è ancora aperto. Alcuni comprendono in questa categoria tutta la musica composta ai giorni nostri, indipendentemente dallo stile adottato, mentre altri ne focalizzano l'uso sulla musica d'avanguardia. Altra differenza consiste nell'includere nella musica contemporanea tutta la musica composta nel XX e nel XXI secolo, o solo quella composta da autori viventi.
Alla musica contemporanea sono dedicati numerosi festival specializzati, ad esempio il Festival di Musica Contemporanea di Donaueschingen, la stagione concertistica dell'Ensemble Intercontemporain, il Festival di Aix-en-Provence, il Festival di Lucerna, Wien Modern, il Festival Ultima di Oslo, il Festival di Musica Contemporanea di Huddersfield, il Festival Musicale di Aspen, il Festival di Musica Contemporanea della Sydney Symphony, il Festival dell'International Society for Contemporary Music (ISCM), la Biennale Musica di Venezia, Milano Musica ed il "Festival Pontino" di Latina.
Alcuni compositori di musica contemporanea hanno prodotto anche musiche per il cinema, per il teatro e per la danza.
I precursori
Le radici della musica contemporanea affondano nella seconda metà del XIX secolo, con la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner, la ricchezza formale di Johannes Brahms, e le nuove concezioni armoniche, melodiche e ritmiche di Claude Debussy.
Continuatori del discorso di Wagner e Brahms sono Gustav Mahler e Richard Strauss. Il loro tramite permette di tracciare una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta Seconda scuola di Vienna, i cui esponenti di maggior spicco sono Arnold Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton (von) Webern. Alla Seconda scuola di Vienna sono dovuti l'introduzione di importanti elementi stilistici e formali, quali l'atonalità e la dodecafonia.
L'intuizione del giovane Schönberg, così come ci viene raccontata nel suo Manuale di Armonia, è che il sistema tonale ha raggiunto i suoi limiti con Wagner. È necessario introdurre i concetti di tonalità allargata ed emancipazione della dissonanza, che consentono di sistematizzare in modo diverso l'uso di consonanza e dissonanza (considerata nel sistema di Schönberg una consonanza lontana).
Questa riflessione lo condurrà, negli anni Venti, a teorizzare un sistema di organizzazione formale definito Metodo di composizione con le dodici note, o dodecafonia, in cui non contano più le regole dell'armonia tonale, sostituite dai rapporti intervallari fra le singole note del totale cromatico.
Parallelamente alla riflessione in atto nel mondo di lingua tedesca, si hanno le esperienze dei futuristi italiani (bruitisme, Luigi Russolo), del franco-americano Edgard Varèse (che opera l'emancipazione del rumore e sottolinea l'importanza del timbro e del ritmo), dell'americano Charles Ives (che enfatizza gli aspetti scenici della musica ed adopera elementi compositivi simili al collage), e del francese Olivier Messiaen, precursore della futura scuola seriale del secondo dopoguerra ed ispiratore dei compositori spettrali degli anni Settanta.
Fondamentale sarà l'influenza di Igor Stravinsky e Béla Bartók sulle nuove generazioni, sia per le concezioni rivoluzionarie del ritmo esibite nella Sagra della Primavera del primo, sia per l'acquisizione del patrimonio musicale popolare alla musica colta nell'intera produzione del secondo.
Altri concetti importanti presenti nella musica all'inizio del XX secolo sono i seguenti:
* Musica popolare, come fonte d'ispirazione per il compositore (vedi Béla Bartók e Zoltán Kodály).
* Atonalità al di là della Seconda scuola di Vienna (vedi Alexander Skrjabin, Nikolai Rolslavets).
* Futurismo (vedi Luigi Russolo, George Antheil)
* Neoclassicismo (vedi Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Francis Poulenc, Alfredo Casella).
* Fusione di musica colta e musica popolare (vedi George Gershwin, Kurt Weill).
* Sperimentalismo radicale (vedi Charles Ives).
* Esperimenti con microintervalli (vedi Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky)
* Bruitisme (vedi Edgar Varèse).
* Cosiddetto "modernismo moderato" (vedi Ernst Toch, Maurice Ravel).
Tra le due guerre
Durante il nazismo, molte delle forme della musica contemporanea (per esempio il Jazz) vennero considerate "arte degenerata" e vietate. La mostra Musica Degenerata, tenutasi a Düsseldorf nel 1938, in occasione delle Reichsmusiktage ("giornate musicali del Reich") comprendeva, tra le altre, opere di Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg e Kurt Weill, costringendo molti degli artisti all'emigrazione o all'esilio. Allo stesso tempo, la politica culturale del regime promuoveva la produzione e l'ascolto di musica inoffensiva, ad esempio la musica popolare, la musica d'uso (o "Gebrauchsmusik"), le Operette, la musica da ballo e le marce militari che favorivano la propaganda. Molti compositori vennero perseguitati e uccisi per la loro origine ebraica.
Dopo la Rivoluzione, in Unione Sovietica si tentarono numerosi esperimenti in ogni campo della cultura e delle arti, compresa la musica. Con l'avvento dello Stalinismo, ebbe inizio una nuova direzione, a partire dal 1932, chiamata "Realismo Socialista", tendente ad assoggettare le arti alla dottrina di partito. La breve parentesi di liberalismo che si ebbe dopo il 1956 non fu tuttavia sufficiente a sviluppare una corrente di avanguardia, come accadde invece nelle altre nazioni europee.
Se nella Germania nazista e nelle nazioni ad essa assoggettate si ebbe un taglio netto con il passato recente, sia a causa della censura che dello sterminio o dell'esilio a cui furono costretti i migliori compositori, in altre nazioni si ebbe invece una maggiore continuità nell'evoluzione del linguaggio musicale. Ad esempio, in Inghilterra un compositore come Benjamin Britten, in Italia compositori come Alfredo Casella, Ottorino Respighi e Gian Francesco Malipiero, in Svizzera Arthur Honegger, e in Francia Francis Poulenc e Darius Milhaud, furono allo stesso tempo tradizionalisti e innovatori.
Il secondo dopoguerra
Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica, che si tenevano ogni due anni presso l'Istituto Internazionale per la Musica della cittadina tedesca di Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del XX secolo. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale, sotto il segno del nume tutelare Anton Webern. Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo. Fra gli allievi di Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori della seconda metà del XX secolo, tra cui i seguenti:
* Pierre Boulez (attivo anche come direttore d'orchestra dedito all'interpretazione della musica contemporanea)
* Karlheinz Stockhausen (vedi anche musica elettronica)
* Luciano Berio
* Luigi Nono
* Mauricio Kagel (interessato soprattutto al teatro musicale sperimentale)
* Iannis Xenakis
Va segnalato che l'archivio dell'Istituto di Darmstadt conserva molto materiale importante, tra cui un'importante documentazione fotografica dei primi incontri. Le fotografie sono disponibili, a partire dal 1986, in forma digitale.
Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della musica. Il critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder condusse ad un autentico miracolo culturale. A partire dagli anni '50, la musica imbocca numerose strade alternative, tra cui ricordiamo le seguenti:
* Musica Aleatoria: André Boucourechliev, John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti
* Neodadaismo (attorno al 1968)
* Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari e Pierre Henry.
* Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il primo Krzysztof Penderecki
* Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis Xenakis
* Micropolifonia: György Ligeti
* Minimalismo in America: tra gli altri, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il minimalismo nella musica religiosa.
* In Germania: Nuova Semplicità, o "Neue Einfachheit". Tra i rappresentati principali: Hans-Jürgen von Bose, Wolfgang Rihm
* Nuova complessità: tendenza tipicamente europea, sorta a partire dagli anni Settanta con autori quali Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e Helmut Lachenmann
* Musica spettrale, soprattutto in Francia: i parametri compositivi (l'armonia, il ritmo e la melodia) derivano da ricerche acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail. In Italia Fausto Romitelli.
Gli anni Sessanta
Gli anni Sessanta ampliano enormemente il vocabolario musicale a disposizione dei compositori. La forma di ogni opera è nuova, nata spesso insieme all'opera stessa. Le tecniche strumentali vengono portate agli estremi, e si può parlare a ragion veduta di musica sperimentale.
Grazie alla ventata di novità portata in Europa da John Cage, l'alea e l'indeterminazione entrano a far parte dei materiali utilizzabili in fase di composizione e di interpretazione. La Trosième sonate pour piano di Boulez, il Mobile di Henri Pousseur, Quadrivium e Aura di Bruno Maderna sono "opere aperte" (secondo la felice definizione di Umberto Eco), parzialmente ricomponibili dall'interprete.
Se Cage fa derivare dal misticismo dell'Estremo Oriente la sua poetica dell'indeterminazione e dell'ascolto, alla filosofia indiana del tempo attingono Terry Riley e LaMonte Young, padri del minimalismo, le cui opere, spesso prive di un evidente punto di inizio e di fine, sconvolgono la concezione tradizionale di ritmo e durata.
Questa decostruzione della forma tradizionale raggiunge forse il culmine, come osservavano alcuni critici al momento della prima, con Atmosphères di György Ligeti, un brano attraversato da una micropolifonia così fitta da risultare in una fascia sonora brulicante e luccicante (questo modo di comporre sarà da alcuni definito musica atmosferica, proprio in conseguenza del titolo di quest'opera). Ligeti impiega la micropolifonia anche in altre opere, come Lux Aeterna e Lontano.
Il nuovo modo di comporre richiede anche il ricorso a tecniche strumentali inedite, come modi di emissione particolari dei fiati e degli archi, arco sul ponticello, armonici, multifonici, eccetera. Un campionario esemplare di nuovi suoni è contenuto nelle opere del periodo di Krzysztof Penderecki, in particolare in lavori quali De natura sonoris, Anaklasis, Utrenja. Nella Trenodia per le vittime di Hiroshima, la parte dei 52 strumenti ad arco non è più scritta in notazione tradizionale, ma in fasce, in cui spesso è data solo un'indicazione di massima dell'altezza.
In Italia ha il via quella che Mario Bortolotto definisce in un suo famoso scritto la "Fase seconda" della Nuova Musica, con autori quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni, Franco Evangelisti . Spesso formati a Darmstadt, affascinati dai lunghi soggiorni dei musicisti americani a Roma, gli autori italiani tornano protagonisti della scena mondiale.
Gli anni Settanta
A partire dagli anni Settanta, prende il via una spiccata tendenza all'individualismo, che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei, in un'inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può quindi parlare di un'epoca dominata da una pluralità di stili, niente affatto monolitica, in cui è forte l'impegno sociale e intellettuale dei compositori.
Ad esempio, György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed epoche diverse, in un pastiche stilistico non privo di ironia. Mauricio Kagel porta la teatralità in una musica spesso estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell'avanguardia. Franco Donatoni, conclusa la fase di dedizione all'Alea (o indeterminazione) si avvia verso la riscoperta dell'invenzione attraverso l'uso di codici combinatori e di permutazione. Luciano Berio, infine, riprende il discorso di Bartók, arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss e James Joyce, e fa confluire elementi provenienti da svariate culture (inclusa quella popolare) in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.
Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui la musica è basata sulla ripetizione di brevi frasi, che tendono a raggelare il tempo (come nel caso di Glass, che collabora spesso con il regista teatrale Robert Wilson e il regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l'idea di una trasformazione continua, mettendo così in primo piano il processo musicale (come nelle opere di Reich).
Nel minimalismo americano si ritrovano sia le influenze dell'India e dell'Estremo Oriente, con le loro concezioni del tempo così diverse da quelle dell'Occidente, che un certo meccanicismo modernistico tipico delle avanguardie della prima metà del secolo (Mossolov, Prokof'ev, Honegger, un certo Bartók...).
Nelle sue continue sperimentazioni, anche György Ligeti arriva a risultati simili nelle sue opere del periodo, in particolare nel Kammerkonzert, e nel Secondo Quartetto per Archi. Episodi di ripetitività si trovano anche nelle opere di Harrison Birtwistle e Luciano Berio (Points on the curve to find, Coro).
Gli anni Ottanta
Il decennio che vede la fine del sistema politico dell'Europa Orientale e l'apertura dell'Occidente ad altre culture, segna l'avvio di un periodo di crisi generale, che indebolisce le idee e le ideologie nate nel secondo dopoguerra. I protagonisti della Neue Musik (nati a metà degli anni Venti) sono ormai anziani, e consolidano il loro linguaggio senza più fornire nuovi stimoli. Allo stesso tempo, non sembra però verificarsi un ricambio generazionale capace di porre fine alla crisi e dare alla musica quel forte impulso di rinnovamento che sembra essere ormai necessario.
Fin dai tardi anni Settanta, Boulez è fortemente impegnato nella gestione dell'IRCAM, il centro di ricerche sulla musica e l'acustica fondato a Parigi insieme a Luciano Berio (già impegnato presso lo studio di Fonologia della Rai di Milano) e Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con l'istituto, Répons e Dialogue de l'ombre double, vedono il ritorno dello spazio tra i parametri della musica, come ideale prosecuzione delle ricerche operate dai Veneziani nel tardo Rinascimento. In Répons il dialogo tra strumenti reali e computer assume una forma modernamente "responsoriale".
Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista Massimo Cacciari, è tanto più forte nell'opera elettroacustica del veneziano Luigi Nono, in particolar modo in Prometeo - La tragedia dell'ascolto. In quest'opera, in cui interpreti e pubblico sono racchiusi in una struttura lignea progettata da Renzo Piano, che funge da ambiente di ascolto "virtuale", il suono viene emesso da vari punti, e si propaga attraverso percorsi preordinati nell'aria e nei solidi, mediante i movimento costante degli interpreti, e i sistemi elettroacustici elaborati dal CSC (Centro di sonologia computazionale) di Padova.
Al contrario, il pioniere dell'elettronica Karlheinz Stockhausen, sfuggito dalle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni Settanta, continua ad approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni, dando il via alla composizione del gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.
Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello messo in opera da Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni (1927) ed Aldo Clementi (1925). Se il primo si richiude in un discorso alchemico-matematico, in cui complesse formule costruttive e scrittura automatica si fondono in una musica dal sapore allo stesso tempo criptico e beffardo, il secondo prosegue la sua titanica ricerca sul canone, producendo opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto estesa.
La ricerca di una "nuova chiarezza"
La crisi degli anni Ottanta porta alcuni autori ad un tentativo di ritorno al passato, invocando il fallimento delle esperienze dell'avanguardia. Negli Stati Uniti fin dai primi anni Settanta era nato il movimento Neoromantico, parallelamente alla Nuova Semplicità (Neue Einfacheit) tedesca, di cui Wolfgang Rihm è il rappresentante di punta. Interprete assai originale di questa riscoperta dell'espressività è il franco-canadese Claude Vivier, già allievo di Stockhausen e autore di musiche di particolare lirismo.
In Italia si assiste allo sviluppo di un neotonalismo relativamente integrale che vede i suoi più noti rappresentanti in alcuni compositori della generazione della metà degli anni '50 quali: il torinese Lorenzo Ferrero, i milanesi Marco Tutino e Giampaolo Testoni, operanti a Milano, e il napoletano Sergio Rendine, operante soprattutto a Roma. Di una generazione successiva Marco Betta, siciliano e Carlo Galante, trentino.
Una strada particolare percorre George Benjamin, che riporta nella musica seriale il concetto di intelleggibilità armonica. Nel suo At first lights, due accordi e una nota "polare" danno la forma all'intera opera, creando un percorso armonico trasparente e chiaramente comprensibile.
In Francia, fin dai tardi anni Settanta Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Michaël Lévinas e Tristan Murail, in opposizione alla scuola seriale guidata da Pierre Boulez, fondano il movimento spettrale, basando il loro linguaggio sull'analisi dei fenomeni fisici del suono piuttosto che su rapporti numerici astratti. Anche in questo caso viene riabilitata l'intelleggibilità delle verticalità (ovvero degli agglomerati armonici).
In Italia, Salvatore Sciarrino recupera alla musica una sua fisicità, una materialità del suono che la sottrae al rischio dell'astrattezza.
Gli anni Novanta
A caratterizzare il decennio è sicuramente l'acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla diffusione del computer. Il software musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o l'Ircam, il GRM o il CSC), e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego dell'improvvisazione.
Molte tecniche della computer music "colta" passano a giovani musicisti di estrazione "pop", non di rado disk jokey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con un computer portatile in serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi musicali. Questo movimentismo trova la sua espressione anche in forme di impegno sociale che si collegano sempre più indissolubilmente a musicisti e cantanti, anche in difesa della propria creatività.
Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey, si diffonde la musique spéctrale (corrente nata in Francia in cui gli autori si servono del computer per l'analisi dei timbri, che è alla base delle opere) fino al punto di diventare oggetto di un nuovo accademismo, con annessi e connessi. I nuovi autori fondono diverse esperienze per creare una musica nuova, come Marc-André Dalbavie, partito dalla musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho, che sembra riscoprire il gusto timbrico degli impressionisti in special modo nella sua produzione operistica.
In Italia vanno ricordati Fausto Romitelli, allievo di Gèrard Grisey e di Hugues Dufourt, che elabora il linguaggio spettrale appreso in Francia inserendovi elementi mutuati dalla musica Rock e dalla Techno. La ricerca di sonorità del tutto nuove si rinviene anche nelle opere di Giovanni Verrando, in Polyptich, ad esempio, il compositore filtra i suoni dell'orchestra tradizionale attraverso distorsioni elettriche.
Ventunesimo secolo
Alcuni interpreti del minimalismo contemporaneo in Italia: Ludovico Einaudi, Stefano Ianne.
Alcuni interpreti delle nuove correnti musicali contemporanee in Italia: Giovanni Allevi; Carlo Pedini.
Didattica musicale
La musica contemporanea nasce con una forte vocazione didattica, partendo dalle esperienze di Schönberg, passando per Darmstadt, per arrivare alle forti esperienze formative dell'Ircam, del centro Acanthes ad Avignone, dell'Accademia Musicale Chigiana (Siena), della Julliard School a New York, di Aspen e Tanglewood.
In Italia si rivela particolarmente attivo Franco Donatoni, in particolare nella cornice dell'Accademia Musicale Chigiana, che forma una schiera di giovani autori dal solido mestiere, quali Pascal Dusapin, Armando Gentilucci, Stefano Gervasoni, Sandro Gorli, Magnus Lindberg, Giuseppe Sinopoli, Alessandro Solbiati, Fausto Romitelli, Javier Torres Maldonado, Esa-Pekka Salonen, Giuseppe Sinopoli, Giovanni Verrando e Riccardo Nova
Donatoni segue le tracce del suo maestro Goffredo Petrassi, per le cui mani passano lo stesso Solbiati, Claudio Ambrosini, Ivan Fedele, Ada Gentile, Alessandro Sbordoni, e i più anziani Aldo Clementi, Robert W. Mann e Ennio Morricone.
Un altro insigne didatta è Giacomo Manzoni, tra gli allievi del quale si annoverano Adriano Guarnieri e Fabio Vacchi.
A New York, inoltre, nell'ambito della Julliard School, sotto la guida di Luciano Berio si formano Steve Reich, Luca Francesconi e Ludovico Einaudi
Altri compositori di rilevante importanza
* Thomas Adès
* Louis Andriessen
* Jean Barraqué
* Luciano Berio
* Leonard Bernstein
* Bruno Bettinelli
* Pierre Boulez
* Corenelius Cardew
* Elliott Carter
* Azio Corghi
* Luigi Dallapiccola
* Luis De Pablo
* Franco Donatoni
* Henri Dutilleux
* Ludovico Einaudi
* Peter Eötvös
* Morton Feldman
* Luc Ferrari
* Luca Francesconi
* Beat Furrer
* Armando Gentilucci
* Stefano Gervasoni
* Alberto Ginastera
* Vinko Globokar
* Heiner Goebbels
* Henryk Górecki
* Francisco Guerrero
* Jonathan Harvey
* Hans Werner Henze
* Bertold Hummel
* Stefano Ianne
* Juan Trigos
* Oliver Knussen
* György Kurtag
* Magnus Lindberg
* Bruno Maderna
* Giacomo Manzoni
* Peter Maxwell Davies
* Ennio Morricone
* Conlon Nancarrow
* Luigi Nono
* Riccardo Nova
* Francesco Pennisi
* Harry Partch
* Sergio Rendine
* Fausto Romitelli
* Nino Rota
* Giacinto Scelsi
* Salvatore Sciarrino
* Franz Schreker
* Marco Stroppa
* Toru Takemitsu
* Michael Tippett
* Camillo Togni
* Javier Torres Maldonado
* Fabio Vacchi
* Giovanni Verrando
Fonte: Wikipedia
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